论电影的审美功能与特性
刘文进
电影，这个艺术的骄子，在人们的审美领域中，有着巨大的审美功能。但由于电影观念与手法的陈旧，中国电影创作至今落后于时代。因而从理论的高度去解决电影审美领域中的认识问题，已成为电影工作者的当务之急。本文欲从以下几个方面，阐述电影的审美功能与特性。
电影空间的美学功能
在电影艺术中，环境空间(包括空间中的时间因素)具有非凡的美学价值，甚至在某些特定情境下，具有远胜于人物的艺术表现力。
人，是文学、艺术作品的灵魂。古今中外一切文学、艺术种类无不是为了表现人。
刘文进油画作品《杜丽娘》
50cm x 60cm 2010年
然而，这一表现人的艺术使命，并非仅仅借助于人本身这一物质媒介。那些直接以客观物质世界的自然美、社会美为表现对象的文学、艺术作品，同样可以很好地完成这一使命。即使在建筑艺术和各种实用装饰艺术中，也无不处处充溢着人的主观精神，充溢人的气息和灵魂。
人是离不开客观物质世界而存在的。“人自身作为一种自然力与自然物质相对立”，在变革自然的过程中，“最终使自己和自然的对抗中处于主导的地位，成为自然的主宰”，自然亦不再是和人无关的独立自在的东西了，已成了“人化的自然”。正如生产工具是人手的延伸一样，人化的客观物质世界，其实都是人本身的延伸，处处体现着人的气息，“具有属人的性质”。随着科学的发展和人类控制力的增强，人的自我将不断扩大到一切空间领域中。
人类在原始时代，就已经开始运用对猎物等自然美的描绘来表述自己的审美趣味和图腾意识。进入封建时代，人类尤为成功地通过对人们赖以栖身的自然空间和社会空间的描写，表达出文学家、艺术家的思想情绪，产生出不少具有永恒艺术魅力的作品。“触景生情”这句成语就形象而有力地表述了客观物质世界与人的主观精神之间无形而至深的关联。
中国古代文论家刘勰早在一千五百多年前，就曾有“情以物迁，辞以情发。一叶且或迎意，虫声有足引心，况清风与明月同夜，白日与春林共朝哉”的精辟论述，作家对外界景物有感而发，才造成了文学作品。不仅清风、明月、丽日、春林可以震撼诗人的心扉，即或一片落叶、一声虫鸣，也能牵动诗人情怀，可见景物对于触发作家文章思绪的休戚关系。
刘文进油画作品《海韵》
100cm×84㎝ 1993年
屈原诗赋的艺术魅力亘古不衰，其原因正如刘勰所说，是由于“江山之助”，如“袅袅兮秋风，洞庭波兮木叶下”等等这些动人情怀、情景交溶的绝唱，令千古讽诵，屈原的心灵借助江山景物得以高度外化，而大自然神奇般的魅力则又使其作品达到出神入化的境地。
唐代以来产生的大量以自然景物为审美主体的山水诗、山水画、花鸟画，其感物抒怀的表现力之强、功力之精，令人瞠目。中国画崇尚“神似”，以“以形写神”为最高任务，不拘泥客观机械描模，“诗中有画”、画中有诗，诗情画意”乃是中国古典诗画的普遍艺术特色。中国古代文学家、艺术家以其特有的审美意识和敏锐的洞察力，通过自然对于人的巨大的艺术表现潜能，取得了辉煌的艺术成就，这不足以使我们今天的电影工作者得到启迪吗？
在西方美术史上，风景画直到十七世纪才作为独立的艺术出现于荷兰。艺术家通过对日常自然风光质朴美的描绘，表达了历经战乱的人民对和平安宁生活的渴望。十九世纪法国印象派的许多风景画，同样没有直接出现人的形象，但通过“跳动着的光、变幻着的色、流荡着的水波与大气、抖动着的树叶和草丛”的视觉现象，却能感受到人民内心那种反禁锢的民主意识，表现人民对光明、自由的人生追求与向往。
十九世纪末杰出的俄罗斯现实主义风景画家列维坦，以他深沉的笔调抒写了自然与人的血缘关系。他的画随处可窥到人的足迹和气息。他的《墓地上空》表述了人民的悲愤; 他的《深潭》表述了人民的不幸; 在《乌拉基米尔卡大道》中对政治犯必经的荒凉大道的描绘，使人感受到其强烈的革命意识。
刘文进油画作品《阮玲玉》
90㎝×60㎝ 2004年
这种寄寓于客观景物中的思想信息，虽不具有直接描绘人物形象的那种明确性，却具有隽永深沉的艺术联想的感受力。迟轲在《西方美术史话》中，对荷兰风景有一段中肯的论述： 荷兰静物画的产生和发展是由于经过了几十年战乱的人民“对于来之不易的安宁富足的小康之家，产生出由衷的喜欢。品类繁多的蔬果鱼肉，标制着丰盛的餐宴，揩拭得闪闪发亮的日用器皿，显示出居室的雅洁和主人的勤快。所以，在这些刻意求工的静物画中，也不止是对于各种物质特性单纯的‘模仿’，它们还是表现了人的生活状态、人们的精神需要和对于生活的理想”。风景画、静物画长于表现心理情绪抒情特征，长于描绘日常生活事件的叙事性特色，长于表达作者深邃思想的象征性方式，不是足以作为电影丰富自己艺术表现力的借鉴吗？
电影的产生，大大扩展了艺术中人物活动的空间。但在传统电影中，人物活动空间却仅仅用来作为人物（演员）表演活动的背景场所，并不赋于它们在特定条件下以重要的、主导的艺术价值和地位。即便是出现了不带有人物的环境空间，即所谓“空镜头”，其美学作用也仅仅是用来交待人物活动的环境，渲染戏剧气氛，烘托人物情绪或铺垫情节，而不具有独立的、同人物同样重要的乃至在特定情况下，超过人物的审美价值和功能，缺乏应有的审美价值、认识价值和感知价值。这样，就大大限制了电影空间的艺术表现力，从而间接地限制了人物的艺术表现力，限制了整个影片的艺术表现力，限制了电影应有的美学价值。
这种电影创作上令人遗憾的现象，在传统电影时代虽有例外，如早期电影史上的典范作品——爱森斯坦的《战舰波将金号》和格里菲斯的《党同伐异》等，但毕竟是微弱的少数，而电影史上的先锋实验电影虽早已提出过“人不再是唯一的因素，要表现物”的口号，但由于他们走上了物的极端，把物放到了比人更重要的位置（至少也是平等的位置），颠倒了人与物的主从关系，违背了电影艺术的规律和神美特征，因而丝毫没有生命力。
刘文进油画作品《丽娘遊园》
50㎝×40㎝ 2018年
意大利新现实主义电影运动，揭开了现代电影的序幕，以实景拍摄的电影环境空间，表现出了强烈的艺术魅力，显示了电影空间所具有的强大的艺术潜能。如安东尼奥尼的《红色沙漠》一片，通过海上石油污染、工厂噪音以及烟囱滚滚浓烟的真实展现，表出现了环境污染给人带来的灾难与不幸。他的《呐喊》一片，则又通过博河沿岸阴冷、泥泞环境的大量篇幅的表现，表达了战争给人们心灵带来未愈的创伤与灰冷低沉情绪。同样，《偷自行车的人》和《罗马十一点钟》等影片中一系列真实的对战后意大利城市中残破的街巷、屋宇、楼梯的刻意描写，生动地表现了战后意大利人民的悲惨命运，具有振撼人心的艺术感染力。
嗣后，注意心理描写和强调内心真实成为西方电影的重要特征。由于心理的表现必须借助于大量物的寓意与象征，“现代主义影片中往往对人物行为或背景中的一些平素不被人们所注意的细节进行渲染”。这种新的表现方法，很快成为现代主义电影的营养被加以吸收利用。
五、六十年代，在西方现代电影实践的基础上产生的巴赞和克拉考尔的现代电影理论，以不搞人工编造、追求多义性哲理纪实性，最大限度地追求真实，以实现“物质现实的复原”为其宗旨的创作原则，以及提倡运用长镜头、纵深场面高度手法等创作方法，进一步指导和影响了西方现代电影的实践。
曾获法国凯撒影片奖的《苔丝姑娘》，导演罗曼·波兰斯基放弃了悬念、神秘、暴力和疯狂的传统艺术手法，避免了庸俗的情节剧气味，出色地再现了维多利亚时代英国乡村田园诗般的环境气氛。“在黎明的微熙的曙光中，在斯道享杰的巨石建筑中，苔丝的被捕象是一种祭奠牺牲的仪式，朝阳庄严地升起，使这仪式带上一种悲剧性的崇高气氛。”
刘文进油画作品《芙蓉仙子》
50㎝×40㎝ 2010年
美国影片《金色的池塘》片头对那种宁静、美丽的夕阳下金色池塘空间气氛的着意渲染，表达了”夕阳无限好，只是近黄昏”的思想内涵。
中国的影片中，也有一些开掘环境时空表现力的优秀之作，如《舞台姐妹》、《逆光》、《我们的田野》、《飞来的仙鹤》等。特别是新片《黄土地》，在处理环境空间的表现力上，具有划时代的意义，影片表现了“天之广漠，地之沉厚，黄河之一泻千里，民族精神之自强不息，表现了人们从原始的蒙昧中焕发而出的呐喊和力量，表现了从贫脊的黄土中生发而出的荡气回肠的歌声，表现了人的命运与情感，表现了人的爱、恨、强悍、脆弱以及在愚昧和善良中对光明的渴望和追求”。
此外，国际影坛近二、三十年来，文学中的生活流、意识流的表现手法，现代造型艺术诸因素和观念，纷纷进入电影创作领域，这一切都促使现代电影必须充分地发挥自然景物、人物生活环境乃至道具等一切物的因素——电影环境时空的艺术表现力，构成了现代电影在美学上的一种新的基本特征。
电影的愉悦功能
人类在自然变革与社会生产实践过程中，由于对物质的生理需要得到了满足，而表现为精神愉悦。反过来，精神愉悦本身即是对满足生理需要的物质本身的肯定，对客观世界的肯定，对人类实践活动的肯定，乃至对人自身的肯定。这种种肯定中，包含着很重要的审美意识。艺术，就是审美意识物化的集中表现，或者说，艺术就是人类在社会实践中物质形态化了的精神愉悦。
精神愉悦，是一种心理形态。这种心理形态的外化，即表现为娱乐——游戏与艺术活动。娱乐是艺术与游戏的原始动机。就历史的总体而言，艺术的娱乐价值是第一位的，而认识价值是第二位的。艺术的认识价值（即政治性、思想性、哲理性），只能在特定的历史阶段上，居于第一的位置，但娱乐价值在普遍的历史阶段内和条件下处于主要位置。不深刻认识这一点，长期片面强调认识价值，甚至取代娱乐性，则人们将会抛弃这种艺术。这就是艺术作品必须寓哲学、政治思想教育于娱乐之中的道理，即寓教于乐。不认识不承认这一点，必然会受到历史的惩罚。
刘文进油画作品《拾玉镯》（戏曲人物）
60㎝×50㎝ 2010年
在世界电影上，法国卢米埃尔兄弟开创的写实主义的生活片断的纪实电影之所以很快失去生命力，正是由于他们没有认识到这一点。他们只将电影作为一种使世人为之一惊的新发明。一但自身的新奇失去魅力，自然归于寂灭。而爱迪生则自觉不自觉地认识到娱乐性的的重要。尤其是梅里哀作为第一个电影艺术家把故事作为电影的表现内容，将电影变为强大的娱乐新工具，使嗣后的好莱坞“梦幻艺术”得以驰骋天下。
第二次世界大战后，意大利兴起的新现实主义的电影之所以兴盛了几年便告消亡，也正是由于它强烈鲜明的思想性刚好适应了经历战争巨大创伤的人们的心理需求，而一旦这种暂时的心理需要消失，新现实主义便失去了生存条件。随着战后西欧经济的迅速恢复，新现实主义便迅速地被法国新浪潮电影运动所取代。
电影最初虽然是作为一种技术发明而产生的，但这种发明都是人们为了最大限度的复制与再现现实生活的精神需要，这种精神需要，其特征表现为审美意识，而审美意识又出自于人的娱乐心理。电影作为娱乐工具最主要表现为它的叙事功能。因而，故事性较之于造型性更具有娱乐性。法国影片《最后一班地铁》所以博得欢迎，正是由于非故事性、非情节性影片大量涌现的状况下，恢复了故事性、情节性的结果。当然这种恢复，已不是简单地重复三十年代好莱坞梦幻的虚假情节片的手法，而是吸收了诸种新的电影观念和手法，成为既具有极强的审美价值，又具有强烈的娱乐价值的新的故事性、情节性的电影。近些年来，国际影坛上涌现出的获得了世界声誉的《克莱默夫妇》、《现代启示录》、《甘地》、《莫斯科不相信眼泪》、《这里黎明静悄悄》、《远山的呼唤》等一大批影片，正是这种审美性与娱乐性具佳的典范之作。
电影是一种作用于视觉和听觉的综合艺术。它是人类虚幻象征艺术（如原始图腾）发展的必然结果，是人类文明进化的标志。可以预言，这种视、听艺术将继续向前发展演化，产生新的作用于人的多种感官的、娱乐性更强的艺术形式。这种演化发展的结果，必将越来越大地给人带来娱乐心理的深深满足。
刘文进油画作品《杜甫》
60㎝×50㎝ 2015年
电影思维的独特性
电影观众娱乐心理的满足是通过审美方式来实现的，而这种审美方式又主要是视觉性的。由视觉感官引起的心理共鸣，是电影审美活动的主要特征，听觉感受与心理的共鸣，则处于从属地位，因为听觉信息是后来参加电影中的非电影因素。初期的电影是无声的，也就是说，电影可以没有声音，但不可以没有画面。电影作为艺术，它的最基本的特征是可视性的，所谓电影，就是电、光转换的能，通过胶片投射到银幕上的连续影像活动序列，它脱胎于照相。因此，电影就其物理与化学的本质来说，同照相一样，具有强烈的复制现实的功能，克拉考尔称之为物质现实的复原。不认识或忽视电影信息物质载体的这一基本特性，就不可能很好地发挥电影的艺术功能，导致电影对其它艺术形式的盲目模仿搬用，使电影堕入歧途。
科学研究结果表明，人类对于外界信息的获得百分之八十来自于视觉，可见电影对于人类审美活动的重要。然而，由于美学、艺术、社会乃至技术的种种原因，对于电影的照相本性的认识与理论探求，并非容易。
有的电影理论家认为，电影思维属于形象思维，即运用指称性的艺术语言进行形象思维，就可以得到电影的艺术典型，这没有指出电影的形象思维与戏剧、与文学等姊妹艺术形象思维之间的本质区别。
电影的形象思维与其它艺术种类的形象思维之间，有极大的本质差别。文学的形象思维特征，在于它是运用具有很强抽象符号即词语来进行形象思维的。戏剧的形象思维特征，是运用具有极大假定性和舞台程式化的现实生活中真实形象的等价物进行思维的。电影的形象思维，则是运用现实生活中真实具体的形象元素直接进行思维的。
其次，科学思维与形象思维，尤其是形象思维，并非都以语言为手段。人类语言中确实包含大量的“艺术语言”，但电影，以及绘画、舞蹈作为视觉基本形式，它的表现力不是主要来自“语言的艺术”。常识告诉我们，人对外界的心灵感受，很多情况下是无法诉诸语言的，即所谓的“语言艺术”；人对外界的心灵感受，很多情况下是无法诉诸语言的，即所谓“只可意会不可言传”，“尽在不言中”。人们在进行这种思维和交流时，并不需要首先将这种思维（或称心灵感受）转换为语言符号，再用语言符号去思维，去感受，人们在生活中是如此，看电影时亦如此。那些充分发挥了视觉和音乐、音响的电影信息的影片，无须人们去极力调动语言的感受力，去进行观念的思维，却能够充分给予人们某种情绪、情境、情势的感受。电影应充分开掘和发挥电影空间造型视觉形象的艺术表现潜能，发挥电影的非语言性的艺术感染力。正常人的语言概念，其心理形式都是听觉的即读音的，而人的思维方式在许多情况下，却是非读音的，是由视觉直接转换为心灵感受的，中间无须语言声音符号的转换过程。正如先天性聋人没有语言声调观念的感受一样，他们认识与感受事物的心理形式是纯视觉的。正由于此，人类不论人种、国家或民族的差异，都可以通过“纯形象”的视觉银幕信息，沟通心灵感受。这种非语言的沟通，正是非语言形象本身的表现力。
电影作为一种艺术，必然会具有文学、戏剧等各种艺术作品所共同具有的美学上、艺术规律上的共性问题，诸如“典型性”、“艺术真实性”等问题。但是，电影作为一种艺术形式，也必然具有它自身特殊的艺术规律，具有自己“艺术语言”的特殊形式与艺术表现力。
世界电影史上，相当一个时期内占据电影统治地位的戏剧式电影，那种不适当地强调电影的戏剧性、文学性、滥用语言、音乐、歌曲与舞台表演程式的创作方法，那种几乎将电影变成了不见广阔、丰富的大千世界的舞台式的、“室内剧”式的电影，那种文学图解式的电影，实在不能称作电影，而应称为“银幕上的文学”，或“银幕的戏剧”。
中国电影创作关于“真实性”的模糊认识如不澄清，势必阻碍电影的进一步发展。电影的真实性，在于它的照相性。这才使电影在根本上区别戏剧和其它姊妹艺术，而成为独立的艺术门类，正如巴赞所说“电影的完整性在于它是真实的艺术”，而这种真实“当然不是题材的真实性或表现的真实性，而是空间的真实性，否则活动的画面就不能构成电影”。电影思维的独特本质，即照相性，即空间真实性，乃是传统电影与现代电影的分水岭。
刘文进油画作品《山村秋色图》
60㎝×50㎝ 2010年
现代电影的审美特征
现代电影作为一个历史阶段的、划时代的艺术运动，是十分复杂的、开放性的事物。随着科学科技的迅速发展，带来了社会生产力的解放，带来了知识的解放，带来了思维观念的解放，带来了人性的解放，在现代社会生活中，宗教迷信崩溃了，陈腐的传统观念被否定了，权威观念被否定了，无知与愚昧被抛弃了。人类社会向着越来越发达、文明、民主、自由、开放的社会化、大众化、个性化的方向飞速发展，人类物质文明与精神文明的浪潮，以越来越快的节奏接踵而来，哲学观念产生了唯物主义、客观主义、科学化的倾向，人们的人生观普遍表现出积极的实在主义、现实主义倾向，人们的头脑日益知识化、科学化，知识结构日益多维化、多元化、立体化、系统化、信息化了。
在科学的推动下，当代人抛弃了封闭、僵化、保守、狭隘、孤立、绝对、静止的思维模式，接受了开放、发展、变化、联系的相对式的思维方式。爱因斯坦的相对论和贝塔朗兹的系统论，使人们的思维方式有了新的升华。弗洛伊德精神分析学说中的合理因素，使人类对于自身的认识进一步接近科学。因而当代人的电影审美趣味有着明显的特质：崇尚普通人的价值与平凡的美，否定理想化的英雄与超人；否定十全十美的完人存在，崇尚表现活生生的有血有肉的普通人、生活中的具体人；崇尚真实质朴的自然美，主张“回归自然”，摒弃浮华的人工雕琢，反对虚假的做作；否定模式化、规范化、标准化的传统观念，崇尚个性化，赞扬创新，追求艺术上的标新立异；追求艺术中富有哲理性的寓意、象征，主张表现现象世界后面的蕴含的意义，揭示社会与人生的真谛；欣赏既具有娱乐价值、审美价值、又具有深刻认识价值的深刻艺术，摒弃低级、廉价的娱乐品和梦幻艺术，反感虚假的说教；欣赏具有深刻心理现实主义的艺术，主张艺术表现人的心理真实；主张艺术表现人的心理真实；喜欢艺术作品主题的多义性、含蓄性，多层次性，反对主题明确、单一。
面对这样的社会现实，现代电影必须不断改变其面貌，才能与飞速发展的社会生活相协调，才能与观众不断变化的心理需求相适应。由于电影是一种过于大众化的艺术，因而电影必须迎合绝大多数观众的文化艺术素养和心理需求。
总之，人们需要高浓度信息量的、能够真实传达人类感知和复杂内心体验的电影艺术，需要充满竞技、探求、意志力和现代气息的电影艺术；人们需要通过电影艺术去松驰身心，陶冶性情，满足审美娱乐与好奇心理，并通过电影艺术去认识世界，认识生活和人自身。
肯定、否定、否定之否定是事物发展的必然规律，电影的发展亦同样如此。旧的传统的电影观念与手法，必将被新的电影观念与手法所取代。中国电影作为世界电影艺术的一个有机部分，也必将沿着自己的道路走入现代的新里程。
关于作者：
刘文进，字济源，早年学画于鲁迅美术学院，后于长春电影制片厂从事电影美术工作。20世纪80年代自学编导，潜心现当代电影美学理论著述，探索电影语言的表现力，著有电影美学里程意义的论文《论电影的审美功能与特性》和中国电影史上具有开拓意义的黑色幽默电影剧本《别无选择》，被业内称为“怪才”，电影局长破例荐其任导演。
1992年刘文进弃影重返画坛，以”少女”系列作品轰动了海内外，该系列作以其“亚宗教”因素具有批判精神荒芜的美学价值，并为其后的意象油画奠定了坚实的造型基础。2004年秋开始意象油画创作，其创新的绘画语言风格为中外油画史独有，首开用中国画的作画程序、方式创作的油画作品，体现出独特的中国文化精神和意象性审美特征，被誉为前无古人的“中国式油画”，为丰富世界绘画语言做出了独特贡献，被编入《中国近现代名家画集》（“大红袍”），在画坛上留下了个性化的足迹。
《论电影的审美功能与特性》1985年3月发表于《《社会科学战线》》。此论述仍然具有很强的现实意义。
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